在普通人的辭典里，頌就是頌歌。就“詩經”本義言，頌是對氏族、部落、廟堂、國家的贊美詩。現在我們來說台灣校園民歌中的“頌”，也有這麼幾層意思。民歌中除了無憂無慮、青澀純白的青春，還有宣傳鼓動、豪邁沉郁的頌歌——頌歌是台灣校園民歌蔚為大觀的一部分。不獨辟一章說一說“頌”，對台灣校園民歌的認識不可能是全面的。而頌歌，恰恰又是內地觀察台灣校園民歌的一個巨大盲點。
這批頌歌數量龐大。如果把少年的風花雪月（風）、名人詩詞譜曲（雅）和贊美國家民族的頌歌（頌），視為校園民歌的三大組成部分，那麼，這三大部分完全可以等量齊觀：數量上不一定相等，但質量、影響力以及對近三十年歌曲演進的推動力，卻是不相上下。
再如果，把少年人的風花雪月視為一類“小歌”，那麼“頌”，恰好就是校園民歌中的“大歌”。而“小歌”由“小嗓”傳情，“大歌”由“大嗓”達意。這些“大嗓”，與泛美聲的雅派人物大緻相重，都有著聲樂般的唱腔，正派的容貌，最突出的是李建複、施孝榮、費玉清、黃大城這類正氣男兒，語音铿锵，激情慷慨，一身剛正，氣貫長虹唱正氣歌。而在配樂上，交響＋民樂的特征在這些大歌上也是表現得最明顯，大曲配大樂，並多有眾人大合唱相擁，輝煌與民族情緒並重。交響樂襯底＋民樂器獨奏＋民謠吉他點綴的那種編配特色，固然說是這一個時期校園民歌共有的風格，但風花雪月的小曲，突出的往往是木吉他；而頌歌，突出的往往是交響樂＋中國曲風。
如果再從內容上細分一下，台灣校園中的頌歌包含了這麼四類。第一類是家國情懷，如《龍的傳人》（李建複）、《唐山子民》（黃大城）、《把酒》（施孝榮）、《夢土》（施孝榮）、《中華之愛》（施孝榮）、《中華民族頌》（費玉清）、《變色的長城》（費玉清）、《天水流長》（李建複）、《我們擁有一個名字——中國》（葉佳修）、《少年中國》（李雙澤）、《美麗島》（李雙澤）；第二類是故土之思，如《日落北京城》（費玉清）、《故鄉》（潘安邦）、《歸去來兮》（李建複）、《那一盆火》（包美聖）、《月琴》（鄭怡）、《鄉愁四韻》（楊弦、羅大佑）；第三類是塞外風情，如《出塞曲》（蔡琴）、《古國今昔》（王夢麟）、《歸人沙城》（施孝榮）、《沙城歲月》（施孝榮）、《今山古道》（黃大城）、《曠野寄情》（李建複）；二、三部分有時走偏出去，成為“空幻的流浪主題”——這部分倒為大陸所熟悉，如《橄榄樹》（齊豫）、《浮雲遊子》（陳明韶）、《流浪者的獨白》（葉佳修）；第四類是英雄情懷，如《大地飛鷹》（費玉清）、《壯士行千里》（費玉清）、《易水寒》（施孝榮）、《俠客》（施孝榮）、《赤壁賦》（施孝榮）、《邊城過客》（施孝榮）、《柴拉可汗》（李建複）。
第一部分的“家國情懷”，多有一種“雄偉”的格調，第二部分“故土之思”，突出的格調是“沉郁”。第三第四部分，寫豪放與俠義，發思古之悠情，以“滄桑”和“壯烈”為特色，頗有幾分古代邊塞詩人的風範。這一部分台灣校園民歌，與台灣的島嶼性質背道而馳，寄情于遠方與過去，所及盡是大陸、大漠、古國、邊疆、北方苦寒之地及其他寬廣、深遠之境，顯示了因地域／曆史之狹導緻的向相反方向擴張的強大藝術動力。總體上看，這些歌曲有“一種中國長久被壓抑，渴望掙紮、突破的力量”（張钊維），盡去了學生妹的清純和甜美，在台灣風行一時，甚至在某些時期，還有蓋倒“風花雪月”之勢。
這一部分歌曲的出現有其深刻的政治原因。二十世紀七十年代是台灣曆史上的多事之秋。一九七一年底中國恢複聯合國席位，一九七二年美國總統尼克松訪華，一九七八年底美國與台灣“斷交”，這一系列事件對當時台灣的震動，不啻為一場場地震。台灣校園民歌中的頌歌，正是這個背景的巨大回響。一方面回應著民間強烈的政治失敗情緒，一方面契合了“政府”急切的安撫需要，在民間—當局兩股力量的急劇撮合之下，頌歌迅即成為官民一緻認可的主旋律作品。
除了政治，頌歌的出現也有青春自身的原因。青春有三大秉性：唯美情調、狂想心態、滄桑感覺。風花雪月是唯美情調的反映，頌歌則是狂想心態和滄桑感覺的結果。豪俠之情、豪氣萬丈、自以為身擔天下的學子情懷，初入世事站在人生邊上眺望歲月人生的滄桑感，促成了民族興亡、大漠古國、功名事業這一類歌曲的誕生。
頌歌基本未被內地聽眾觸及，大陸對這股潮流一無所知。惟一流傳開來的《龍的傳人》，在流行、傳播、解讀的層面上，反映的不是對這一潮流的覺察和理解，而是正相反——反映了內地人對其政治背景的極端無知：當時上上下下普遍認為，這是台灣人民思念大陸之作。
內地幾乎沒有人知道，宋楚瑜插手了這首歌（《龍的傳人》）。據傳，促使這首歌産生的直接刺激即為中國恢複聯合國席位、台美斷交、中美建交這一系列震蕩，這些“政治地震”使民眾陷入對當局信任的危機，也使民族主義和反美情緒一度高漲。一個非常典型的曆史情節是：一九七八年台美斷交，林懷民的《薪傳》正在嘉義首演，消息傳到現場，台上台下哭作一團。
《龍的傳人》一開始並未引起太大關注，在錄音已經完成後，國民黨高層、當時的“新聞局長”宋楚瑜親自表示對該曲的重視，並親手加寫一段詞，命侯德健修改。侯德健開始不同意，但最終還是妥協了。因此，李建複《龍的傳人》從降生起即鍍上了政治的光環，形成由官方一手操辦的流行局面：當時各大傳媒争相播放《龍的傳人》，使這首歌在“創作歌謠排行榜”冠軍位置連霸了十四周，“中影”甚至拍了一部同名電影，以政宣式故事片的手法說事，企圖以片中主人公對國家民族的熱愛，來排除民眾對“國家身份”的懷疑（見佚名《少年中國——民歌記事》）。
但以後的曆史急轉直下，充滿了戲劇性。一九八一年，侯德健無法再忍受送審制度的幹預，屢屢頂撞而與當局交惡，終緻逃向中國內地。侯的一幹作品旋即被通牒為禁歌。《龍的傳人》大合唱戛然而止，卻在海峽另一端更波瀾壯闊地風行開來。
在那個政治將松未松、自由思想的風氣懵懵懂懂的年代，類似《龍的傳人》這樣的曆史的誤打誤撞，和混雜在愛國情懷里的複雜政治沖動，簡直比比皆是。李雙澤、侯德健、胡德夫、楊祖都可以說是富于責任感和愛國精神的人，而在政治大一統的背景中，社會責任感是危險的，愛國也是危險的——即使是從“愛國主義”這個被允許的出口。
這決定了表面上具有同樣的家國情懷／故土之思／英雄情懷特征的頌歌作品，內部卻具有互相矛盾、抵觸甚至分道揚镳的各種複雜局面。簡單而言，這些愛國頌可截然分為兩類：一類是當局推波助瀾、帶有濃厚宣傳鼓動色彩、代表官方意識形態的，“民族歌唱家”費玉清演唱的一批作品即是；一些官民共謀的民族頌、正氣歌，如《夢土》、《中華之愛》、《我們擁有一個名字——中國》，庶幾也可列入這一行列。另一類是早期民歌倡導者所為，具有更多民間訊息和個人色彩的愛國歌曲，李雙澤、侯德健、胡德夫的作品是最突出的代表，它們的出世曆盡坎坷，大多數時候不為當局所容。
胡德夫在二十年的時間里幾乎沒有正式出版過唱片。李雙澤作品不多，能通過新聞局審查的更少。他的名作《美麗島》和《少年中國》被一禁再禁，《少年中國》被禁的其中一條理由是，“向往統一，為匪宣傳”。這首歌的第一段歌詞如下：
我們隔著迢遙的山河／去看望祖國的土地／你用你的足迹／我用我遊子的鄉愁／你對我說，古老的中國沒有鄉愁／鄉愁是給沒有家的人／少年的中國也不要鄉愁／鄉愁是給不回家的人
《美麗島》命運更坎坷，它的一波三折最能說明暗藏在愛國頌中尖銳對立的社會力量交鋒。糾纏著這首歌，不同年代讀出不同的政治風雲，不同年代歌曲被不同的政治力量利用，真是樹欲靜而風不止。而它的曲折經曆，真可以用“血淚交迸”一詞形容。而從一開始看，它不過就是一個認祖歸宗的中國青年，對台灣的贊美，對土地和人民的禮頌。
《美麗島》
詞：陳秀喜 曲：李雙澤
我們搖籃的美麗島是母親溫暖的懷抱
驕傲的祖先們正視著正視著我們的腳步
他們一再重複的叮咛不要忘記不要忘記
他們一再重複的叮咛筚路藍縷以啓山林
婆娑無邊的太平洋懷抱著自由的土地
溫暖的陽光照耀著照耀著高山和田園
我們這里有勇敢的人民筚路藍縷以啓山林
我們這里有無窮的生命水牛稻米香蕉玉蘭花
圍繞著《美麗島》所發生的複雜曆史事件，足可以拍一部電影。它的幾個關鍵情節如下：
——一九七六年，從歐美遊學回台的菲律賓華僑李雙澤在台上摔可口可樂，鼓吹“唱自己的歌”，掀起校園民歌運動，被認為是具有民族覺醒意識和反美情緒的歌手。
——一九七七年，李雙澤為救一個落水的美國少年，在海邊淹死。
——同一時期，《美麗島》、《少年中國》以“為匪宣傳”等由遭禁。李雙澤一生只寫了九首歌，但九首歌命運無一順遂。一九七七年，李雙澤告別式前一天，胡德夫、楊祖在稻草人西餐廳錄下《美麗島》最初版本，錄音帶今已黴掉，其中一份拷貝現存于楊祖一友人家中。
——一九七九年，“美麗島”成為一本“黨外雜志”的名字。九月八日，雜志在中泰賓館舉行創刊酒會，一大群“愛國人士”包圍了賓館，高呼“處死”、“吊死”、“消滅”之類口號，向酒會丢石頭、電池、西瓜皮和木板。警察袖手旁觀。
——一片混亂中，場內有人喊：“楊祖，唱首歌帶我們出去吧！”熱血沸騰的祖便大聲唱起：“我們搖籃的美麗島，是母親溫暖的懷抱……”自家陣營中卻突然有人用閩南語大罵：“唔愛唱這款！”“這是豬仔歌！”
——“美麗島事件”後，《美麗島》成為禁歌，為國民黨當局不容。直至一九八七年台灣“解嚴”，開放“黨禁”、“報禁”。
——一九八七至一九九七年，台灣黨外政治運動進化到“民進時代”。原受壓于國民黨的《美麗島》，現在卻為自家陣營所不容：一些民進極端分子鼓吹“福佬話至上主義”，將《美麗島》打入冷宮。
——九十年代和新世紀，台灣台獨勢力進一步坐大。有言論稱：“有朝一日台灣真的獨立建國了，《美麗島》作為國歌，當仁不讓。”
——同一個時期，香港回歸。京、港、台歌手同錄紀念專輯《七月一日生》，第一首就唱了《美麗島》的姊妹篇《少年中國》：在楊祖、胡德夫一九七七年微弱的曆史錄音之後，接上北京樂隊強大、壯闊、熱血澎湃的回聲：“我們隔著迢遙的山河／去看望祖國的土地……”
（以上所引“美麗島事件”部分參見和泥派：《楊祖，李雙澤，美麗島，及其他》，二○○三年）
曆史的風風雨雨，就這樣從一首歌中穿過。所以今天，有這些經曆的人再聽這首歌，會哭；而同樣為之一灑熱淚的人，彼此間卻可能是不共戴天的敵人。
另一種三分法
對台灣校園民歌，還有另一種三分法。這種三分法著重于曆史的分段與結果，于相關源流和思想脈絡的清理極富成效。這類觀點認為：整個民歌運動可划分為三個集團，也可以說是三種路線：以李雙澤、楊祖、胡德夫為代表的“淡江—夏潮”路線；以楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚為代表的“中國現代民歌”路線；以在校的各類創作歌手為代表的“校園民歌”路線（見張钊維：《誰在那邊唱自己的歌：一九七○年代台灣現代民歌發展史》，台北時報文化一九九四年）。
從時間上說，“淡江—夏潮”路線和“中國現代民歌”路線代表了校園民歌的前期，“校園民歌”路線代表了校園民歌的後期，前後有著完全不同的整體風貌。
“中國現代民歌”既非藝術歌曲，也非傳統民歌；注重傳統與現代結合、中國和西洋結合，強調古典的現代化和西化而後返的回歸，走的是現代化的中國民歌之路。在楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚筆下，多古今中國詩詞的現代譜曲，多中國和西洋音樂的結合；題材上大力弘揚中國主題，音樂上大量借鑒西洋樂器，盡現了前文所說“雅”的部分。它在文藝思想上的淵源，與餘光中有關，也與餘光中相類。它更似一場文藝和美學運動，觸及最大的是文藝和準文藝界。
“淡江—夏潮”路線走的是民族主義和原住民文化之路，作品顯現出呼喚本土文化覺醒的特質，創作思想上有著比音樂意識更濃厚的意識形態和思想啓蒙氣息，往往精神訴求大于音樂訴求，思想意義大于美學意義。它重疊了前文所說“（國）風”、“頌”的一部分。其文藝思想上的淵源，來源于台灣鄉土文學，也與鄉土文學相類（如吳濁流、鍾肇政、陳映真一系）。這股思潮在一九七六年二月創刊的《夏潮》雜志里集中爆發出來，立場態度上混雜了民族主義、反西化、回歸民間、回歸現實、尋根、渴求兩岸統一等多重訴求。屬于“淡江—夏潮”路線的作品，音樂上往往帶有第三世界對抗第一世界、民族主義對抗殖民主義、社會主義對抗帝國主義的意識，但最終的發展卻趨向于偏激，從藝術變為政治。
“校園民歌”路線是在前兩種路線的激發下産生的，更像一個“精英植入大眾”的普及發散過程，所以早期作品往往帶有前兩者影響的影子。突出代表如侯德健，早期作品顯示出浪漫的田野精神、傷感的牧歌情調、自由的個人主義心懷和對中國民族傳統的深切認同。這一路線後來的發展，更多流入風花雪月和少年心情，變成校園流行文化和商業浪潮。總體而言，這一演化與西風漸渡和随經濟起飛迅速逼近的商業文化相關。
“中國現代民歌”在經曆了楊弦、吳楚楚等幾張專輯後，被李泰祥和齊豫的合作帶向了頂峰，創造出流行音樂中的傳世精品，之後卻沉寂下來。上世紀八十和九十年代，李泰祥曾在與許景淳合作的《從台北到上海》、《你來自何方》等專輯中延續這一路線，但除了專業人士的喝彩，沒産生多大影響。作為一個類別，這類音樂既“缺乏穩定的創作和演唱群體”，也“缺乏與之相應的文化市場”（見陶幸主編的《流行音樂手冊》，上海音樂出版社），即便偶爾出現，也像偌大的湖面突然漾出一朵浪花，迅即又歸于平寂。真正的影響倒是體現在費玉清《情深往事·直到永遠》、黃莺莺《雪在燒》、陳淑桦《一生守候》、張洪量《蛻變》這類專輯上。這些專輯的統一、唯美、整體風格、中國韻味以及文藝氣息濃厚的制作，無一不深深仰承了“中國現代民歌”的悠遠氣息。它更像一股潛流，在台灣流行音樂的長河中，一直延綿不斷。
“淡江—夏潮”路線後來在音樂上的作為，遠不如政治上的作為惹眼。它的幾個關鍵人物，一個夭亡（李雙澤），一個加入政治反對派（楊祖），一個投身于原住民權益運動（胡德夫），他們都沒有更多地專事于音樂事業，而以更突出的社會活動成為社會政治力量的一支。後來，楊祖的思想進一步右傾，從反對國民黨一黨專政，進而轉向親民進黨和台獨一路。民歌在她的生活中依然有位置，但更多時候成了政治的附庸，成了黨外運動的宣傳工具。胡德夫是少數民族後裔，父卑南族，母排灣族。一九八四年，因海山礦難事件，胡德夫痛感少數民族利益得不到保障，于同年創立“台灣原住民權利促進會”，並任一二屆會長。在一次次為原住民鼓與呼的活動中，胡德夫以歌曲為武器，將“促進會”的訴求融入創作，在各種集會上宣演，以此喚醒台灣社會對原住民問題的重視。
錄歌曲、出唱片、上電視、開演唱會，這一當代最常規的音樂生活方式，由于初期的社會政治限制和後期主要代表人物的轉向，竟沒有成為“淡江—夏潮”歌手的音樂之路。從唱片出版的角度看，“淡江—夏潮”幾乎沒有發表過有影響的作品，但其音樂影響仍然不可低估，尤其是胡德夫對原住民音樂的搜集，留下了他最大一筆音樂資産。一九四九年以降，內地因考察不便，將台灣原住民籠統稱為“高山族”，列為五十六個民族之一，實際因曆史、來曆、習俗各不相同，台灣原住民成分非常複雜，台島本地習慣將之分為九個民族，其中，胡德夫對阿美族、卑南族、排灣族民歌的搜集保存數量最巨。
在搜集民歌時，由于語言完全陌生，胡德夫每每要跑到原鄉部落住上一段時間，和那里的族人一起生活，慢慢學習他們的語言，了解歌曲蘊涵的含義。就是用這種笨辦法，胡德夫忠實地記錄下來一大批瀕臨失傳的台灣地方民歌（見段凱超：《胡德夫：頌贊原住民音樂的記錄者》，二○○○年）。
至于“校園民歌”路線，經新格、海山等唱片公司的介入提倡後一路走高，從邊緣到主流，從民間到商業，最終彙成台灣流行音樂的全面變遷。一九八一年，雖然民歌運動漸入尾聲，但民歌所培育出來的一大批幹將，紛紛進入唱片行，促成日後流行音樂風格的整體轉向。蔡琴、蘇來和李建複的“天水樂集”（一九八一）、羅大佑的《之乎者也》（一九八二），蘇芮的《一樣的月光》（一九八三），是三個最重要的轉向標。此後，校園歌手們或偃旗息鼓，或轉入更突出制作、更突出錄音室地位的唱片生産道路，民間競唱漸漸演變為一種流行曲風，由此樂壇轉入新時代——現代流行音樂時代。這是唱片工業統治下的都市情歌時代，也是商業文化、傳媒産業、西方潮流和世界一體化所共謀的時代。這時期的國語歌曲，曲風有民歌影響但漸行漸遠;随時間遞進逐漸糅入各種外來元素，並不斷反映錄音技術的最新進步。李宗盛、童安格、羅大佑、黃韻玲、馬兆駿、梁弘志、李壽全、張耕宇、李子恒、小蟲、蘇來、陳揚、周治平、黃大軍、陳升——這一批民歌時期的小字輩或小角色，日後卻成為統領台灣樂壇的一代棟梁——正是從他們手上，二十世紀後二十年的台灣流行音樂，演化為一種既多樣化又一體化，表面顯得無個性、內里卻高度台灣風範的溫和融和曲風。
業餘的勝利
但是那些人，卻再也沒有在後來的曆史上出現。
李建複當了電視主持；王夢麟成了串場子的雜拌藝人；王新蓮進了資訊行業；木吉他和丘丘錄過一兩張就散了；徐曉菁嫁人去了美國，楊芳儀以教書為生，不久也嫁了；另一對二重唱林佳蓉/許淑絹大概同樣的結局。還有包美聖、劉藍溪、王海玲、馬宜中、施孝榮、黃大城……他們後來在幹嘛？不得而知。
台灣民歌時代的歌手，就像少年時經過的上學路上的草花，逢春而開，風吹之後也就散了，僅僅是一季。那是一種稚嫩的藝術，沒有成熟期、不會有結果、不會長大，而是像花瓣散在路邊——寥寥若幹唱片，你若是不撿，便歸為泥塵。現在你撿起來，就像是那種夭折之後的東西，還和它落下來時一樣，不發育不成長不存在成年態，卻自有一股十七歲的清香，從稚拙和未長成處傳來，經久不變。
這是一種業餘的藝術，彙聚了男女學生一時的熱情。二重唱，小合唱，少年組合，班會校會校際聯會上你唱我唱——學生時期最普遍的課餘表演樣式，發展為校園民歌中最習見的場景。正像可能會在一個中學，或一個學院中發生的那樣，校園民歌成為好友群聚的二重唱、小合唱的開心樂園——邰肇玫/施碧梧、羅吉鎮/李碧華、卓秀琴/蘇文良、楊芳儀/徐曉菁、林佳蓉/許淑絹、馬宜中/王新蓮、蘇來/吳貞慧、周秉鈞/楊海薇、楊耀東/李文心、楊弦/徐可欣、旅行者、木吉他、丘丘、南方……後來任一個時期的重唱合唱，都沒有這一個時期這麼多、這麼自然、這麼默契、這麼随聚随散。
這是一種業餘的藝術，大明星李建複居然常跑調，許多人加入前居然跟音樂圈從無瓜葛。他們富有的不是音樂技能，不是成名願望，不是對舞台的向往，而是熱情、樂趣、遊戲社交的吸引。
事後看來，這種熱情、樂趣、遊戲社交的吸引，是對藝術的最好保護；藝術的業餘狀態，是對藝術的最好保護。它可能産生低劣的藝術，卻不會産生僞藝術。幸運的是，由于廣泛的社會參與，藝術的優勝劣汰在一個相對廣闊的平台上展開，在傾動了幾乎所有年輕人的情況下，台灣校園民歌竟沒有産生太多低劣之作。
那種業餘性還表現在，校園歌手普遍采用了無師自通的“自然唱法”。陳明韶、劉藍溪、王夢麟的聲音，不就是每一個孩子張口即來的那種自然嗓？當然，在論到嗓子的自然性時，我們知道任何一種唱法其實都不是天生的，而是養成、教化的結果。校園歌手其實也是在援引，援引他們經曆過的、曾經感到親近過的那些聲音：英美民謠、美聲唱法、教堂合唱；但業餘意味著，它不是追求和刻意，而是無意識中拿來，有一種樸實的真情懷。
于是，在一個奇妙的平衡點上，業餘取得了勝利，屬于幼稚的東西取得了勝利。這個平衡點，竟已是這味道奇妙的業餘藝術的頂點。它向前邁出的一小步，比如集大成者劉文正完美的唱腔、“天水樂集”《一千個春天》的制作極緻，竟然，就跨到了這個藝術之外。
二○○三年十一月至二○○四年三月
■ 李皖
《讀書》 2005年第1期
2005年伊始，一股“懷舊”的風潮就開始侵襲榕城市民新年的生活。從複古的唐裝到流行的老歌，人們在溫馨中找到久違的真情。在寒冷的冬季，充滿懷舊氣息的時尚也給都市一族帶來了新的“暖意”。
事隔多年以後，你甚至不知道用什麼樣的方式來稱呼這張專輯，于是，你只能采取以下兩種形式才能達到傳播它的目的：一、為了追求資料的準确和嚴謹性，你唯有繼承當年“新格唱片”宣傳人員的莫名其妙精神，不厭其煩的將這張專輯稱呼為《匆匆的走過·告別夕陽·月琴·話別》；二、以後世留芳程度及長話短說的角度考慮，你則可以輕松的將這張專輯說成是收錄有《月琴》的鄭怡等人的合輯，如果你還想更環保的話，那麼或者幹脆就直呼它為《月琴》。
面對“聽歌不用花錢”的華語市場，始終適應不了的EMI最終選擇了放棄。接手的“金牌大風”延續著EMI的主要管理團隊和龐大的藝人資源，卻摘掉了鐐铐，少了很多束縛，鄭東漢能否點石成金呢？
「就在今夜我要離去，就在今夜一樣想你…」還記得這些耳熟能詳的歌曲嗎？「五年級的歌：世代經典演唱會」今晚七時三十分在新竹市立演藝廳登場，票房銷售已達八成，主辦單位邀請所有五年級生在「大約在冬季」、「飄洋過海來看你」的歌聲中，重溫屬於五年級世代的純真與浪漫。
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