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頌歌與禁歌.政治風雲和業餘精神
發表者 OZONES 開 2008-08-26 00:00:00 (34 人氣)



在普通人的辭典里,頌就是頌歌。就“詩經”本義言,頌是對氏族、部落、廟堂、國家的贊美詩。現在我們來說台灣校園民歌中的“頌”,也有這麼幾層意思。民歌中除了無憂無慮、青澀純白的青春,還有宣傳鼓動、豪邁沉郁的頌歌——頌歌是台灣校園民歌蔚為大觀的一部分。不獨辟一章說一說“頌”,對台灣校園民歌的認識不可能是全面的。而頌歌,恰恰又是內地觀察台灣校園民歌的一個巨大盲點。

這批頌歌數量龐大。如果把少年的風花雪月(風)、名人詩詞譜曲(雅)和贊美國家民族的頌歌(頌),視為校園民歌的三大組成部分,那麼,這三大部分完全可以等量齊觀:數量上不一定相等,但質量、影響力以及對近三十年歌曲演進的推動力,卻是不相上下。

再如果,把少年人的風花雪月視為一類“小歌”,那麼“頌”,恰好就是校園民歌中的“大歌”。而“小歌”由“小嗓”傳情,“大歌”由“大嗓”達意。這些“大嗓”,與泛美聲的雅派人物大緻相重,都有著聲樂般的唱腔,正派的容貌,最突出的是李建複、施孝榮、費玉清、黃大城這類正氣男兒,語音铿锵,激情慷慨,一身剛正,氣貫長虹唱正氣歌。而在配樂上,交響+民樂的特征在這些大歌上也是表現得最明顯,大曲配大樂,並多有眾人大合唱相擁,輝煌與民族情緒並重。交響樂襯底+民樂器獨奏+民謠吉他點綴的那種編配特色,固然說是這一個時期校園民歌共有的風格,但風花雪月的小曲,突出的往往是木吉他;而頌歌,突出的往往是交響樂+中國曲風。

如果再從內容上細分一下,台灣校園中的頌歌包含了這麼四類。第一類是家國情懷,如《龍的傳人》(李建複)、《唐山子民》(黃大城)、《把酒》(施孝榮)、《夢土》(施孝榮)、《中華之愛》(施孝榮)、《中華民族頌》(費玉清)、《變色的長城》(費玉清)、《天水流長》(李建複)、《我們擁有一個名字——中國》(葉佳修)、《少年中國》(李雙澤)、《美麗島》(李雙澤);第二類是故土之思,如《日落北京城》(費玉清)、《故鄉》(潘安邦)、《歸去來兮》(李建複)、《那一盆火》(包美聖)、《月琴》(鄭怡)、《鄉愁四韻》(楊弦、羅大佑);第三類是塞外風情,如《出塞曲》(蔡琴)、《古國今昔》(王夢麟)、《歸人沙城》(施孝榮)、《沙城歲月》(施孝榮)、《今山古道》(黃大城)、《曠野寄情》(李建複);二、三部分有時走偏出去,成為“空幻的流浪主題”——這部分倒為大陸所熟悉,如《橄榄樹》(齊豫)、《浮雲遊子》(陳明韶)、《流浪者的獨白》(葉佳修);第四類是英雄情懷,如《大地飛鷹》(費玉清)、《壯士行千里》(費玉清)、《易水寒》(施孝榮)、《俠客》(施孝榮)、《赤壁賦》(施孝榮)、《邊城過客》(施孝榮)、《柴拉可汗》(李建複)。
  第一部分的“家國情懷”,多有一種“雄偉”的格調,第二部分“故土之思”,突出的格調是“沉郁”。第三第四部分,寫豪放與俠義,發思古之悠情,以“滄桑”和“壯烈”為特色,頗有幾分古代邊塞詩人的風範。這一部分台灣校園民歌,與台灣的島嶼性質背道而馳,寄情于遠方與過去,所及盡是大陸、大漠、古國、邊疆、北方苦寒之地及其他寬廣、深遠之境,顯示了因地域/曆史之狹導緻的向相反方向擴張的強大藝術動力。總體上看,這些歌曲有“一種中國長久被壓抑,渴望掙紮、突破的力量”(張钊維),盡去了學生妹的清純和甜美,在台灣風行一時,甚至在某些時期,還有蓋倒“風花雪月”之勢。

這一部分歌曲的出現有其深刻的政治原因。二十世紀七十年代是台灣曆史上的多事之秋。一九七一年底中國恢複聯合國席位,一九七二年美國總統尼克松訪華,一九七八年底美國與台灣“斷交”,這一系列事件對當時台灣的震動,不啻為一場場地震。台灣校園民歌中的頌歌,正是這個背景的巨大回響。一方面回應著民間強烈的政治失敗情緒,一方面契合了“政府”急切的安撫需要,在民間—當局兩股力量的急劇撮合之下,頌歌迅即成為官民一緻認可的主旋律作品。

除了政治,頌歌的出現也有青春自身的原因。青春有三大秉性:唯美情調、狂想心態、滄桑感覺。風花雪月是唯美情調的反映,頌歌則是狂想心態和滄桑感覺的結果。豪俠之情、豪氣萬丈、自以為身擔天下的學子情懷,初入世事站在人生邊上眺望歲月人生的滄桑感,促成了民族興亡、大漠古國、功名事業這一類歌曲的誕生。

頌歌基本未被內地聽眾觸及,大陸對這股潮流一無所知。惟一流傳開來的《龍的傳人》,在流行、傳播、解讀的層面上,反映的不是對這一潮流的覺察和理解,而是正相反——反映了內地人對其政治背景的極端無知:當時上上下下普遍認為,這是台灣人民思念大陸之作。

內地幾乎沒有人知道,宋楚瑜插手了這首歌(《龍的傳人》)。據傳,促使這首歌産生的直接刺激即為中國恢複聯合國席位、台美斷交、中美建交這一系列震蕩,這些“政治地震”使民眾陷入對當局信任的危機,也使民族主義和反美情緒一度高漲。一個非常典型的曆史情節是:一九七八年台美斷交,林懷民的《薪傳》正在嘉義首演,消息傳到現場,台上台下哭作一團。

《龍的傳人》一開始並未引起太大關注,在錄音已經完成後,國民黨高層、當時的“新聞局長”宋楚瑜親自表示對該曲的重視,並親手加寫一段詞,命侯德健修改。侯德健開始不同意,但最終還是妥協了。因此,李建複《龍的傳人》從降生起即鍍上了政治的光環,形成由官方一手操辦的流行局面:當時各大傳媒争相播放《龍的傳人》,使這首歌在“創作歌謠排行榜”冠軍位置連霸了十四周,“中影”甚至拍了一部同名電影,以政宣式故事片的手法說事,企圖以片中主人公對國家民族的熱愛,來排除民眾對“國家身份”的懷疑(見佚名《少年中國——民歌記事》)。

但以後的曆史急轉直下,充滿了戲劇性。一九八一年,侯德健無法再忍受送審制度的幹預,屢屢頂撞而與當局交惡,終緻逃向中國內地。侯的一幹作品旋即被通牒為禁歌。《龍的傳人》大合唱戛然而止,卻在海峽另一端更波瀾壯闊地風行開來。

在那個政治將松未松、自由思想的風氣懵懵懂懂的年代,類似《龍的傳人》這樣的曆史的誤打誤撞,和混雜在愛國情懷里的複雜政治沖動,簡直比比皆是。李雙澤、侯德健、胡德夫、楊祖都可以說是富于責任感和愛國精神的人,而在政治大一統的背景中,社會責任感是危險的,愛國也是危險的——即使是從“愛國主義”這個被允許的出口。

這決定了表面上具有同樣的家國情懷/故土之思/英雄情懷特征的頌歌作品,內部卻具有互相矛盾、抵觸甚至分道揚镳的各種複雜局面。簡單而言,這些愛國頌可截然分為兩類:一類是當局推波助瀾、帶有濃厚宣傳鼓動色彩、代表官方意識形態的,“民族歌唱家”費玉清演唱的一批作品即是;一些官民共謀的民族頌、正氣歌,如《夢土》、《中華之愛》、《我們擁有一個名字——中國》,庶幾也可列入這一行列。另一類是早期民歌倡導者所為,具有更多民間訊息和個人色彩的愛國歌曲,李雙澤、侯德健、胡德夫的作品是最突出的代表,它們的出世曆盡坎坷,大多數時候不為當局所容。

胡德夫在二十年的時間里幾乎沒有正式出版過唱片。李雙澤作品不多,能通過新聞局審查的更少。他的名作《美麗島》和《少年中國》被一禁再禁,《少年中國》被禁的其中一條理由是,“向往統一,為匪宣傳”。這首歌的第一段歌詞如下:
  我們隔著迢遙的山河/去看望祖國的土地/你用你的足迹/我用我遊子的鄉愁/你對我說,古老的中國沒有鄉愁/鄉愁是給沒有家的人/少年的中國也不要鄉愁/鄉愁是給不回家的人

《美麗島》命運更坎坷,它的一波三折最能說明暗藏在愛國頌中尖銳對立的社會力量交鋒。糾纏著這首歌,不同年代讀出不同的政治風雲,不同年代歌曲被不同的政治力量利用,真是樹欲靜而風不止。而它的曲折經曆,真可以用“血淚交迸”一詞形容。而從一開始看,它不過就是一個認祖歸宗的中國青年,對台灣的贊美,對土地和人民的禮頌。

  《美麗島》
  詞:陳秀喜 曲:李雙澤
  我們搖籃的美麗島是母親溫暖的懷抱
  驕傲的祖先們正視著正視著我們的腳步
  他們一再重複的叮咛不要忘記不要忘記
  他們一再重複的叮咛筚路藍縷以啓山林
  婆娑無邊的太平洋懷抱著自由的土地
  溫暖的陽光照耀著照耀著高山和田園
  我們這里有勇敢的人民筚路藍縷以啓山林
  我們這里有無窮的生命水牛稻米香蕉玉蘭花
  圍繞著《美麗島》所發生的複雜曆史事件,足可以拍一部電影。它的幾個關鍵情節如下:

——一九七六年,從歐美遊學回台的菲律賓華僑李雙澤在台上摔可口可樂,鼓吹“唱自己的歌”,掀起校園民歌運動,被認為是具有民族覺醒意識和反美情緒的歌手。

——一九七七年,李雙澤為救一個落水的美國少年,在海邊淹死。

——同一時期,《美麗島》、《少年中國》以“為匪宣傳”等由遭禁。李雙澤一生只寫了九首歌,但九首歌命運無一順遂。一九七七年,李雙澤告別式前一天,胡德夫、楊祖在稻草人西餐廳錄下《美麗島》最初版本,錄音帶今已黴掉,其中一份拷貝現存于楊祖一友人家中。

——一九七九年,“美麗島”成為一本“黨外雜志”的名字。九月八日,雜志在中泰賓館舉行創刊酒會,一大群“愛國人士”包圍了賓館,高呼“處死”、“吊死”、“消滅”之類口號,向酒會丢石頭、電池、西瓜皮和木板。警察袖手旁觀。

——一片混亂中,場內有人喊:“楊祖,唱首歌帶我們出去吧!”熱血沸騰的祖便大聲唱起:“我們搖籃的美麗島,是母親溫暖的懷抱……”自家陣營中卻突然有人用閩南語大罵:“唔愛唱這款!”“這是豬仔歌!”

——“美麗島事件”後,《美麗島》成為禁歌,為國民黨當局不容。直至一九八七年台灣“解嚴”,開放“黨禁”、“報禁”。

——一九八七至一九九七年,台灣黨外政治運動進化到“民進時代”。原受壓于國民黨的《美麗島》,現在卻為自家陣營所不容:一些民進極端分子鼓吹“福佬話至上主義”,將《美麗島》打入冷宮。

——九十年代和新世紀,台灣台獨勢力進一步坐大。有言論稱:“有朝一日台灣真的獨立建國了,《美麗島》作為國歌,當仁不讓。”

——同一個時期,香港回歸。京、港、台歌手同錄紀念專輯《七月一日生》,第一首就唱了《美麗島》的姊妹篇《少年中國》:在楊祖、胡德夫一九七七年微弱的曆史錄音之後,接上北京樂隊強大、壯闊、熱血澎湃的回聲:“我們隔著迢遙的山河/去看望祖國的土地……”

(以上所引“美麗島事件”部分參見和泥派:《楊祖,李雙澤,美麗島,及其他》,二○○三年)

曆史的風風雨雨,就這樣從一首歌中穿過。所以今天,有這些經曆的人再聽這首歌,會哭;而同樣為之一灑熱淚的人,彼此間卻可能是不共戴天的敵人。

另一種三分法

對台灣校園民歌,還有另一種三分法。這種三分法著重于曆史的分段與結果,于相關源流和思想脈絡的清理極富成效。這類觀點認為:整個民歌運動可划分為三個集團,也可以說是三種路線:以李雙澤、楊祖、胡德夫為代表的“淡江—夏潮”路線;以楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚為代表的“中國現代民歌”路線;以在校的各類創作歌手為代表的“校園民歌”路線(見張钊維:《誰在那邊唱自己的歌:一九七○年代台灣現代民歌發展史》,台北時報文化一九九四年)。

從時間上說,“淡江—夏潮”路線和“中國現代民歌”路線代表了校園民歌的前期,“校園民歌”路線代表了校園民歌的後期,前後有著完全不同的整體風貌。

“中國現代民歌”既非藝術歌曲,也非傳統民歌;注重傳統與現代結合、中國和西洋結合,強調古典的現代化和西化而後返的回歸,走的是現代化的中國民歌之路。在楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚筆下,多古今中國詩詞的現代譜曲,多中國和西洋音樂的結合;題材上大力弘揚中國主題,音樂上大量借鑒西洋樂器,盡現了前文所說“雅”的部分。它在文藝思想上的淵源,與餘光中有關,也與餘光中相類。它更似一場文藝和美學運動,觸及最大的是文藝和準文藝界。
 
“淡江—夏潮”路線走的是民族主義和原住民文化之路,作品顯現出呼喚本土文化覺醒的特質,創作思想上有著比音樂意識更濃厚的意識形態和思想啓蒙氣息,往往精神訴求大于音樂訴求,思想意義大于美學意義。它重疊了前文所說“(國)風”、“頌”的一部分。其文藝思想上的淵源,來源于台灣鄉土文學,也與鄉土文學相類(如吳濁流、鍾肇政、陳映真一系)。這股思潮在一九七六年二月創刊的《夏潮》雜志里集中爆發出來,立場態度上混雜了民族主義、反西化、回歸民間、回歸現實、尋根、渴求兩岸統一等多重訴求。屬于“淡江—夏潮”路線的作品,音樂上往往帶有第三世界對抗第一世界、民族主義對抗殖民主義、社會主義對抗帝國主義的意識,但最終的發展卻趨向于偏激,從藝術變為政治。
  
“校園民歌”路線是在前兩種路線的激發下産生的,更像一個“精英植入大眾”的普及發散過程,所以早期作品往往帶有前兩者影響的影子。突出代表如侯德健,早期作品顯示出浪漫的田野精神、傷感的牧歌情調、自由的個人主義心懷和對中國民族傳統的深切認同。這一路線後來的發展,更多流入風花雪月和少年心情,變成校園流行文化和商業浪潮。總體而言,這一演化與西風漸渡和随經濟起飛迅速逼近的商業文化相關。

“中國現代民歌”在經曆了楊弦、吳楚楚等幾張專輯後,被李泰祥和齊豫的合作帶向了頂峰,創造出流行音樂中的傳世精品,之後卻沉寂下來。上世紀八十和九十年代,李泰祥曾在與許景淳合作的《從台北到上海》、《你來自何方》等專輯中延續這一路線,但除了專業人士的喝彩,沒産生多大影響。作為一個類別,這類音樂既“缺乏穩定的創作和演唱群體”,也“缺乏與之相應的文化市場”(見陶幸主編的《流行音樂手冊》,上海音樂出版社),即便偶爾出現,也像偌大的湖面突然漾出一朵浪花,迅即又歸于平寂。真正的影響倒是體現在費玉清《情深往事·直到永遠》、黃莺莺《雪在燒》、陳淑桦《一生守候》、張洪量《蛻變》這類專輯上。這些專輯的統一、唯美、整體風格、中國韻味以及文藝氣息濃厚的制作,無一不深深仰承了“中國現代民歌”的悠遠氣息。它更像一股潛流,在台灣流行音樂的長河中,一直延綿不斷。

“淡江—夏潮”路線後來在音樂上的作為,遠不如政治上的作為惹眼。它的幾個關鍵人物,一個夭亡(李雙澤),一個加入政治反對派(楊祖),一個投身于原住民權益運動(胡德夫),他們都沒有更多地專事于音樂事業,而以更突出的社會活動成為社會政治力量的一支。後來,楊祖的思想進一步右傾,從反對國民黨一黨專政,進而轉向親民進黨和台獨一路。民歌在她的生活中依然有位置,但更多時候成了政治的附庸,成了黨外運動的宣傳工具。胡德夫是少數民族後裔,父卑南族,母排灣族。一九八四年,因海山礦難事件,胡德夫痛感少數民族利益得不到保障,于同年創立“台灣原住民權利促進會”,並任一二屆會長。在一次次為原住民鼓與呼的活動中,胡德夫以歌曲為武器,將“促進會”的訴求融入創作,在各種集會上宣演,以此喚醒台灣社會對原住民問題的重視。

錄歌曲、出唱片、上電視、開演唱會,這一當代最常規的音樂生活方式,由于初期的社會政治限制和後期主要代表人物的轉向,竟沒有成為“淡江—夏潮”歌手的音樂之路。從唱片出版的角度看,“淡江—夏潮”幾乎沒有發表過有影響的作品,但其音樂影響仍然不可低估,尤其是胡德夫對原住民音樂的搜集,留下了他最大一筆音樂資産。一九四九年以降,內地因考察不便,將台灣原住民籠統稱為“高山族”,列為五十六個民族之一,實際因曆史、來曆、習俗各不相同,台灣原住民成分非常複雜,台島本地習慣將之分為九個民族,其中,胡德夫對阿美族、卑南族、排灣族民歌的搜集保存數量最巨。

在搜集民歌時,由于語言完全陌生,胡德夫每每要跑到原鄉部落住上一段時間,和那里的族人一起生活,慢慢學習他們的語言,了解歌曲蘊涵的含義。就是用這種笨辦法,胡德夫忠實地記錄下來一大批瀕臨失傳的台灣地方民歌(見段凱超:《胡德夫:頌贊原住民音樂的記錄者》,二○○○年)。

至于“校園民歌”路線,經新格、海山等唱片公司的介入提倡後一路走高,從邊緣到主流,從民間到商業,最終彙成台灣流行音樂的全面變遷。一九八一年,雖然民歌運動漸入尾聲,但民歌所培育出來的一大批幹將,紛紛進入唱片行,促成日後流行音樂風格的整體轉向。蔡琴、蘇來和李建複的“天水樂集”(一九八一)、羅大佑的《之乎者也》(一九八二),蘇芮的《一樣的月光》(一九八三),是三個最重要的轉向標。此後,校園歌手們或偃旗息鼓,或轉入更突出制作、更突出錄音室地位的唱片生産道路,民間競唱漸漸演變為一種流行曲風,由此樂壇轉入新時代——現代流行音樂時代。這是唱片工業統治下的都市情歌時代,也是商業文化、傳媒産業、西方潮流和世界一體化所共謀的時代。這時期的國語歌曲,曲風有民歌影響但漸行漸遠;随時間遞進逐漸糅入各種外來元素,並不斷反映錄音技術的最新進步。李宗盛、童安格大佑、黃韻玲、馬兆駿、梁弘志、李壽全、張耕宇、李子恒、小蟲、蘇來、陳揚、周治平、黃大軍、陳升——這一批民歌時期的小字輩或小角色,日後卻成為統領台灣樂壇的一代棟梁——正是從他們手上,二十世紀後二十年的台灣流行音樂,演化為一種既多樣化又一體化,表面顯得無個性、內里卻高度台灣風範的溫和融和曲風。
  
業餘的勝利

但是那些人,卻再也沒有在後來的曆史上出現。

李建複當了電視主持;王夢麟成了串場子的雜拌藝人;王新蓮進了資訊行業;木吉他和丘丘錄過一兩張就散了;徐曉菁嫁人去了美國,楊芳儀以教書為生,不久也嫁了;另一對二重唱林佳蓉/許淑絹大概同樣的結局。還有包美聖、劉藍溪、王海玲、馬宜中、施孝榮、黃大城……他們後來在幹嘛?不得而知。

台灣民歌時代的歌手,就像少年時經過的上學路上的草花,逢春而開,風吹之後也就散了,僅僅是一季。那是一種稚嫩的藝術,沒有成熟期、不會有結果、不會長大,而是像花瓣散在路邊——寥寥若幹唱片,你若是不撿,便歸為泥塵。現在你撿起來,就像是那種夭折之後的東西,還和它落下來時一樣,不發育不成長不存在成年態,卻自有一股十七歲的清香,從稚拙和未長成處傳來,經久不變。

這是一種業餘的藝術,彙聚了男女學生一時的熱情。二重唱,小合唱,少年組合,班會校會校際聯會上你唱我唱——學生時期最普遍的課餘表演樣式,發展為校園民歌中最習見的場景。正像可能會在一個中學,或一個學院中發生的那樣,校園民歌成為好友群聚的二重唱、小合唱的開心樂園——邰肇玫/施碧梧、羅吉鎮/李碧華、卓秀琴/蘇文良、楊芳儀/徐曉菁、林佳蓉/許淑絹、馬宜中/王新蓮、蘇來/吳貞慧、周秉鈞/楊海薇、楊耀東/李文心、楊弦/徐可欣、旅行者、木吉他、丘丘、南方……後來任一個時期的重唱合唱,都沒有這一個時期這麼多、這麼自然、這麼默契、這麼随聚随散。

這是一種業餘的藝術,大明星李建複居然常跑調,許多人加入前居然跟音樂圈從無瓜葛。他們富有的不是音樂技能,不是成名願望,不是對舞台的向往,而是熱情、樂趣、遊戲社交的吸引。
  事後看來,這種熱情、樂趣、遊戲社交的吸引,是對藝術的最好保護;藝術的業餘狀態,是對藝術的最好保護。它可能産生低劣的藝術,卻不會産生僞藝術。幸運的是,由于廣泛的社會參與,藝術的優勝劣汰在一個相對廣闊的平台上展開,在傾動了幾乎所有年輕人的情況下,台灣校園民歌竟沒有産生太多低劣之作。

那種業餘性還表現在,校園歌手普遍采用了無師自通的“自然唱法”。陳明韶、劉藍溪、王夢麟的聲音,不就是每一個孩子張口即來的那種自然嗓?當然,在論到嗓子的自然性時,我們知道任何一種唱法其實都不是天生的,而是養成、教化的結果。校園歌手其實也是在援引,援引他們經曆過的、曾經感到親近過的那些聲音:英美民謠、美聲唱法、教堂合唱;但業餘意味著,它不是追求和刻意,而是無意識中拿來,有一種樸實的真情懷。

于是,在一個奇妙的平衡點上,業餘取得了勝利,屬于幼稚的東西取得了勝利。這個平衡點,竟已是這味道奇妙的業餘藝術的頂點。它向前邁出的一小步,比如集大成者劉文正完美的唱腔、“天水樂集”《一千個春天》的制作極緻,竟然,就跨到了這個藝術之外。

二○○三年十一月至二○○四年三月

■ 李皖
《讀書》 2005年第1期

 





懷舊歌手”集體襲榕
發表者 OZONES 開 2008-07-12 00:00:00 (53 人氣)

2005年伊始,一股“懷舊”的風潮就開始侵襲榕城市民新年的生活。從複古的唐裝到流行的老歌,人們在溫馨中找到久違的真情。在寒冷的冬季,充滿懷舊氣息的時尚也給都市一族帶來了新的“暖意”。

正當這股懷舊的“暖風”開始橫掃榕城時,昨日,記者又獲悉,一場更為壯觀的懷舊風潮即將在這里拉開序幕。為了迎接新年,福州移動特邀請了羅大佑、童安、蘇芮、趙傳、姜育恒、張鎬哲、辛曉琪7位著名的“懷舊”歌手,為全球通升級版客戶舉辦以“懷舊、經典”為主題的“暢享藍色·榕耀經典·全球通群星演唱會”。1月29日,這場令人期待的2005年榕城首場大型演唱會將在福建省體育館舉行,該演唱會也是羅大佑等7位“懷舊歌手”首次在大陸舞台同台亮相的演唱會。


看看羅大佑、童安格、蘇芮、趙傳、姜育恒、張鎬哲、辛曉琪這些熟悉的名字,你會發現這些著名的歌手曾經陪伴著上世紀六七十年代的人邁向人生的新軌迹;而在這些歌手的歌曲目錄里,你會發現無數令人激動的經典老歌,當親臨現場聆聽那些熟悉的老歌時,定會打開塵封的心情,勾起你心靈中美好的回憶。而這正是福州移動全球通品牌以客戶的喜好和需求為出發點,特意主辦的一場“懷舊”演唱會。雖然當前流行樂壇出現不少新樂風,但毫無疑問,懷舊歌曲仍擁有數目龐大的支持者,每次演唱會座無虛席,年輕人與中老年人共聚一堂就是最好的證明,這也足以看出福州移動“服務領先”的匠心。

作為本次“暢享藍色·榕耀經典·全球通群星”演唱會的主辦單位,福州移動公司也公布了此次演唱會的索票方式,全球通升級版客戶可以通過積分兌換的形式獲得演唱會的門票。門票分三檔,5000積分可兌換金票,3000積分兌換銀票,1500積分可兌換普通票。同時,沒有積分的用戶可以通過預存話費換取2.5倍積分的方式,獲得本次演唱會的門票。

羅大佑———

靈魂深處的聲音

流行音樂有兩種,一種是時代的快餐,經濟實用卻沒有任何品味的價值;另一種是時代的符號,由于凝結了足夠的信息而獲得了超越時代的力量。羅大佑的音樂屬于後者,你不妨從《光陰的故事》中定位青春,從《童年》中回望童年,從《戀曲1990》中領悟生命和愛情,更可以從《之乎者也》中宣洩叛逆,借《未來主人翁》發表宣言,從《追夢人》中思考生命的價值,從《鹿港小鎮》中審視“現代化”的問題。在他的作品中,批判和解剖,傷感和柔情,浪漫與嚴峻,諷刺與無奈,借助于動聽的旋律和入心的歌詞交織在一起。

蘇芮———

在歲月中吟唱

她的聲音,半生嘹亮,讓感情在歲月當中,堅守著,一直到白發蒼蒼。現在許多年輕人都不大知道她的名字,她的那個時代,已經不再,封存在從前的歲月了。刻錄為光碟,喜歡的人重新拿出來播放,懷念蘇芮,等于懷念那份嘹亮。

馳騁華語樂壇接近三十年,最風光最榮耀的東西,輝煌到頂,都滿握在手,但是如今全部放開,能夠撫慰自己的,會是什麼?唯有她自己知道。也許就是“安心地牽你的手,不去想該不該回頭,所以有了伴的路,沒有歲月可回頭”。

童安格——


留在記憶里的旋律

生于上世紀70年代的人恐怕都聽過童安格的歌,至今萦繞耳際而揮之不去。在那個年代,童安格代表了一種儒雅風範,一種不尋常的“王子”氣度,那時候的他穿著白衣,臉上的笑容跟聲音一樣迷人。如果獨自一個人坐在舊日的角落里檢索記憶的時候,童安格的老歌總會不自覺地在耳邊響起。在那些熟悉的旋律中任憑往事沖刷著心情,感覺著音樂洗滌沾滿灰塵的房間,這種時刻總能感到生命變得單純了許多,真誠了許多。

趙傳——

溫柔的高音區

趙傳的鐵杆歌迷曾經打出過“有一種感動叫趙傳”的橫幅,讓一向堅毅的趙傳當場落淚。就像《我是一只小小鳥》、《我很醜,可是我很溫柔》、《我終于失去了你》、《沉默的羔羊》、《愛要怎麼說出口》、《請不要在別人的肩上哭泣》等等熟悉的歌曲,曾經在經曆緩慢卻又有如破繭般艱難成長的歲月里,給大家帶來的力量與感慨一樣,有一種不能掩飾的至真至性的情感,就叫做感動。

張鎬哲———

從前有這樣一個好男人

曾有人用這樣兩句話來形容張鎬哲,“站在北風呼嘯的街口,沉澱過盡千帆的滄桑”,頗為貼切,不論是他那一臉的絡腮胡,高大魁梧的身材,還是他那獨特的沙啞嗓音,的确都給人一種粗犷豪邁的滄桑感。這樣一個人用這樣一種聲音來演唱節奏舒緩、吟詠真情的歌曲,真是別有一番風味,這也正是張鎬哲的獨特魅力所在。

海峽都市報 2005-01-12
本報記者 陳娟娟



姜育恒———

生命的旅行者

醉後方知酒濃!不是酒入愁腸的短暫迷醉,而是滲入肺腑的永遠酣醉,姜育恒的歌比酒更濃。自1985年6月第三張個人專輯《但願長醉》後,便與酒結下了不解之緣。從《但願長醉》到《跟往事幹杯》,再到《別讓我一個人醉》,酒是他無言而又真誠的朋友,他從酒中,看到了自己,也看到了別人。“但願長醉”、“不願長醉”、“別讓我一個人醉”。每喝完一杯,便嘗了一次人情的冷暖,醉過一回就經曆了一幕愛情的悲喜。

辛曉琪——

領略愛情的味道

從自私的占有,到信誓旦旦的守候,最後不死心的領悟,無日無夜的想念,到口是心非的遺忘,最後承認自己已經不愛你了!我也會愛上別人的。療傷歌後辛曉琪以獨樹一幟的感性唱腔和苦痛情變的經曆,唱出別人唱不出的苦,也能唱出別人難以揣摩的真幸福。活著就是真實的,辛曉琪的歌真實到太過殘酷!聽辛曉琪,再戀愛時會讓你變得更聰明。

 
 


三人行,必有三種結局
發表者 OZONES 開 2008-06-30 00:00:00 (114 人氣)

事隔多年以後,你甚至不知道用什麼樣的方式來稱呼這張專輯,于是,你只能采取以下兩種形式才能達到傳播它的目的:一、為了追求資料的準确和嚴謹性,你唯有繼承當年“新格唱片”宣傳人員的莫名其妙精神,不厭其煩的將這張專輯稱呼為《匆匆的走過·告別夕陽·月琴·話別》;二、以後世留芳程度及長話短說的角度考慮,你則可以輕松的將這張專輯說成是收錄有《月琴》的鄭怡等人的合輯,如果你還想更環保的話,那麼或者幹脆就直呼它為《月琴》。

一張唱片居然連個正經八百的名字沒有,從這里也可以看出當時“新格唱片”對于這張專輯的不重視。聯想起台灣現代民歌運動的另一張著名三人合輯《3人展》,當時草創的“滾石唱片”是如何對其精雕細刻、鄭重其視時,其實也可以從另一個角度反襯出同時期的“新格唱片”是何等的大牌!借助成功舉辦“金韻獎”的機會,“新格唱片”與之後有跟風之嫌的“海山唱片”不僅一舉成為集選秀、包裝、制作和發行于一爐的暢銷唱片公司,更是通過連續的選秀活動,從而積攢了諸多的創作和演唱資源。鄭怡、王新蓮和馬宜中就是1979年第三屆“金韻獎”不計名次的優勝歌手,由于前兩屆比賽已經累積了諸如陳明陳明所有音樂專輯韶、包美聖、楊耀東、齊豫齊豫所有音樂專輯、王夢麟、黃大城、李建複、“木吉它”、行者”的資源來不及一一消化,再加上作為新人之一的鄭怡個性的倔強和不妥協,自然很難在短時間內獲得出頭的機會。

而轉機則出現在鄭怡借鑒了“學姐”齊豫在上一年橫跨“金韻獎”與“民謠風”的比賽方式,也參加了同年稍後“民謠風”,並在“獨唱組”中獲得第二名,這才讓已經和鄭怡簽約的“新格唱片”,在“失去以後才懂珍惜”的化學作用下,借鑒《3人展》的形式,為鄭怡、王新蓮和馬宜中推出了一張合輯。由于並不是出自心底的心甘情願,因此這張唱片從一開始就沒有一首主打的曲目,最終也只能在人海戰術的基礎上,再祭出歌海戰術,也為這張極其經典和有諸多賣點的合輯留下了一個在命名上先天的遺憾。

專輯在王新蓮的一曲《匆匆的走過》中開場,純正的美國鄉村音樂,也算是代替整個台灣現代民歌運動宣讀了它的DNA鑒定書,誠然在這場運動中有諸如楊弦、李雙澤和胡德夫胡德夫所有音樂專輯這樣的歌者,試圖在音樂形式上重建一個台灣民謠的體系,但事實上真正最終修成正果的一支,還是以美國鄉村音樂和民謠為藍圖的台灣校園歌曲系。這些歌曲由于大多來源于學生的創作,因此題材不免以對影自憐式的愛情為主,並且在描述方面強調主觀,更擅長細膩的心理刻划以及旋律的口語化,而日後極度商業化的黃金十年的台灣樂壇,亦照單全收了這些校園歌曲的特點,只除了人文與真誠。

《戀歌》則更適合王新蓮聲線的發揮,稍顯渾厚卻又不那麼厚重,比古典多一點搖滾的粗糙,比民謠又多一點古典的浪漫,好比是曾淑勤與齊豫的結合體,集天使與鄉村少女于一身。《月琴》作者蘇來與賴西安(李潼)合作的另一首作品《夜星》,則又被王新蓮唱得纏綿曲折、糾結萬分,其聲線完全具有天穹的效果,將所有的樂器都罩于她的演唱氛圍之下,如此優美的女聲,最終卻沒能以歌手身份占據華語樂壇一席之地,實在是可惜!

相對而言,馬宜中的聲線辨識度則是這張合輯中三位女歌手最弱的,而她在氣息運用方面的短促問題,不僅會讓她的聲音總是會顯得幹澀、飄和抖這樣的不幹淨缺點,而且也會造成樂句與樂句銜接的頓挫感,以弗拉門戈吉它貫穿始終的《扣門的人》,就因為這個問題而讓人聽起來感覺很累很著急,人為的將原本很純淨的音樂氛圍搞出了雜念。對于一個民謠歌手來講,這種“原生態”的問題原本並不成為問題,但事實卻是馬宜中還是受到了當時民歌大環境的影響,習慣了以李泰祥+齊豫這樣的古典方式去藝術化的處理民謠,自然也就暴露出了她的短處。

與各自唱了三首的馬宜中和王新蓮相比,擁有四首作品的鄭怡,無疑說明她才是唱片公司三人行里的主角。鄭怡的聲線幾乎就像是一個還未經曆變聲的少女,尖利甚至是銳利和鋒利,而她在演繹時的那種橫沖直撞、蠻不講理的草莽氣質,亦經常賦予作品以一種義無反顧、絕不回頭的女俠精神。聽她的演唱,有時候會常常會想,鄭怡這哪里是在唱歌啊,分明就是在音樂里就義,就像在稍後小蟲為她量身定造的那首《小雨來得正是時候》里,一首失戀情歌,你卻已經分不清她究竟是痛苦、悲傷還是失落,分明就是借著機會“撒潑”和“胡鬧”,而聲線卻又都是有倔強的青筋纏繞著,聽來真有一點歌手版秋瑾的意思。這也正是為什麼日後因為聲線相似及翻唱《月琴》雙重因素的張清芳張清芳所有音樂專輯,最終無法超越鄭怡的原因所在。

《月琴》是一首蘇來僅用了五分鍾就創作完成的作品,而鄭怡將副歌移前的改編,更讓這首歌從一開始就因為她聲線的驚豔,而一下子將聽者的審美神經拔高,就像陷阱般招人入局,然後凄婉著、沉郁著、透明著……《月琴》同樣也是一首陰差陽錯的作品,是鄭怡從原本的演唱者李建複手中截糊的産物。它同時還是一首向台灣恒春調民謠歌手陳達緻敬的作品。但事實上,雖然日後有許多台灣音樂人人為的將陳達捧到台灣民謠之父的高度膜拜,但卻像其它各式各樣的膜拜一樣,由于物化而越往後就越只局限在人和事的領域,反而忽略了當初《月琴》詞作者賴西安想要重現的那種陳達精神——即民間藝人所具有的創意。而陳達老人生前對于音樂的理解,恐怕更會讓許多慣于制造“神話”和高調的人失望,在他的生命里,原來音樂只是“生活無法自渡,才彈琴唱歌”的工具。不過,與所謂XX之父相比,我卻更看重這麼一句,因為它清清楚楚昭告出音樂的本質——來自生活、來自生存。

另一首《告別夕陽》這樣的揮揮手不帶走一片雲彩式的作品,更是不會被鄭怡搞砸,在她不拐彎的聲線里,你甚至會感到告別是一件很理所應當的事,只有為告別感傷的人才是可恥的。而你在這首作品里是否還聽到依稀相熟的味道?如《木棉道》、如《散場電影》,是的,因為它們同樣來自兩位已故音樂人洪光達與馬兆駿馬兆駿所有音樂專輯合作創作。而在這張收錄十首歌曲的合輯里,除了《告別夕陽》外,《匆匆的走過》、《戀歌》、《雨後的小路》和《夜星》亦均出自兩人之手,所占比例高達唱片的一半之多,也與一年後兩者在黃莺莺《只有分離》專輯里的四首合作一起,成為紀錄兩位音樂人合作創作高峰期的曆史見證。而且與其它音樂人合作基本固定的分工不同,洪光達與馬兆駿經常是各自在作詞與作曲間飄忽不定,亦經常共同作曲或共同填詞,而他們的有緣甚至還不幸的見證在過世一事上,在馬兆駿逝世還未滿一周年時,洪光達就追随老友而去,也真讓人對兩者的親密程度唏噓不已。

和《3人展》一樣,事隔多年後重新聆聽這張專輯,你同樣為會人生的變化無常感歎多。《3人展》最終形成的是一個歌後,一個二線歌手和一個唱片公司老板這樣的宿命演變,而這張合輯的三位主角,卻同樣接受了命運對她們的不同安排。鄭怡随著合輯的推出成名了,不僅成為民歌天後,更成為校園歌曲向主流音樂過渡時期的曆史見證人和參與者,也算沒白費“新格唱片”的“一片苦心”。王新蓮在不久後即退居幕後,盡管出産不多,但還是為齊秦齊秦所有音樂專輯、孟庭葦孟庭葦所有音樂專輯、陶晶瑩陶晶瑩所有音樂專輯、伊能靜伊能靜所有音樂專輯和薛嶽等歌手寫過一些詞、譜過一些曲。而她更為人所知的還是她在制作方面的成就,單就憑與齊豫聯手的《回聲·三毛作品第15號》(齊豫、潘越雲潘越雲所有音樂專輯),以及與李宗盛李宗盛所有音樂專輯和小蟲等人聯手的娃娃轉型大作《大雨》,就足以讓她在台灣流行樂壇留下位置。最天意弄人的還算是馬宜中,當年無法以歌手身份簽約“滾石唱片”的她,卻在從奧斯汀大學攻讀電影歸來後,為“滾石唱片”拍起了MV,並逐漸成為台灣著名的音樂電視和廣告片導演。不過,盡管宿命不同,所幸三人的一生最終還是與音樂糾結在了一起,也算天意對理想的一點安慰。

專輯:鄭怡/王新蓮/馬宜中
藝人:鄭怡/王新蓮/馬宜中
廠牌:新格唱片
時間:1981
評分:★★★★

文/愛地人
http://ent.QQ.com  2008年06月27日

 



流行歌:人聲在,人文呢……
發表者 OZONES 開 2008-09-03 00:00:00 (19 人氣)

23歲的周杰倫唱的是《雙節棍》,而23歲的羅大佑當年唱的卻是《鄉愁四韻》、《錯誤》、《閃亮的日子》,23歲的黃舒駿則在唱他的《雁渡寒潭》。這三人在同齡段所唱歌目的縱向比對,讓人看到的恐怕不止是歌手間思維、氣質和樂風的差異,也暗含了不同年代人文氣場對流行歌領域的浸染

當“技術”和“行銷策略”壓制住了性情,當“群體創作”的模式、對“類型美學”的因襲泯滅了耳朵和眼睛對異樣事務的好奇,“原創”在流行歌中的生存空間只能是日益縮小。

美妙的人聲,還有台上台下的“個性”其實都在,只有人文似乎已經從歌中全面隱身了。

羅大佑比譚盾更人文

與流行歌有關的書這幾年開始多起來。為什麼?想了一下:大概一是由於過去人們將流行歌歸入殿堂之外的“亞文化”,對其本身所“不定期具備”的人文質素有所忽略;二是這些年伴隨社會對流行歌資源的共享能力與手段的提高,人們對音樂的理解,開始比以往更趨於理性和全面。

回想過往的二三十年,羅大佑、崔健、李泰祥、劉家昌、黃霑、侯德健、李子恆、譚健常、馬兆駿、黃大軍這些唱作人,給大家的聽覺和心情所帶來的那些寄託,我們確實很難再決然把流行歌的全部,都簡單歸類於“娛樂”或更加曖昧的“大眾文化”這類概念。 “別說羅大佑,即便鄭智化或者張洪亮、鄭鈞這類創作型歌手,對於本土音樂的實質性貢獻,也遠比更學院、更世界、更形式主義也更殿堂級的譚盾,要來得更人間、更人文、也更腳踏實地得多”,這話在某些音樂圈的人看來,可能會兼具“笑話”或“大逆不道”的效果,但對於當代音樂的受眾而言,卻又是實實在在的。

在變幻頻繁的當代生活與人文旅程中,漢語流行歌一直扮演著某種不確定的“角色分裂”:它一半是從無到有、從懵懂到鬼精的娛樂工業產品,一半則時靈時不靈地承載著每一代草根大眾精神理想的陣痛與浮沉。而在進入2000年之後,前一種趨勢可謂愈演愈烈,後一種則更多地淪為人們記憶中的青春風景。

2000年後:流行歌集體“減色”

曾經做過一次純私人的盤點,發現2000年以後,能在記憶裡留下深刻印象的華語歌聲越來越少了:阿信算一個,他獨有的搖滾美聲,以及退出團體之後在歌聲中所留下的落寞,在“唐朝”的光輝被歲月漂洗、褪色之後,算是維繫住了某一類聽眾的期望;“二手玫瑰”算一個,在曲藝和戲曲元素的浸泡之後,他們的市井戲謔和自我消解竟然能呈現出許多搖滾同類少見的“能上得檯面”的從容;阿桑,一個能把聽者從“嘴上喊疼”帶入真切的“身體痛感”的美聲,但歌還是少了,就像當年的周蕙;同樣的遺憾也要分一份給小柯,他在《日子》中驚鴻一現的潛力,終於沒能在新世紀裡發揚光大;姜昕,和鄭鈞一樣,在勉力支撐自己1990年代以來的獨特,這已經很不錯了,至少沒像許巍,在娛樂工業的感召下,退回到了一個長不大的老男生……

大名鼎鼎的票房歌手們,歌藝是不俗的,但多在唱轉瞬即逝的風花雪月,喆、胡彥斌、王力宏,相信歌迷未來對他們歌聲的記憶,多會與某一場戀愛或痛失有關,但能不能比當年王杰的檔次高一些,抵達童安格的層次,這是很成問題的。像老歌手們,即便是在宣洩情傷甚至翻唱口水歌的同時,也能多少帶人不經意去體悟人生況味,這樣的期望似乎已經不合時宜。而曾經,有過一大批這樣的歌聲吧:齊豫、齊秦、蘇芮、姜育恆、陳慧嫻、童安格、楊峻榮、高明駿、楊慶煌……這裡還沒有包括那些演唱歌目更蕪雜的藝人,比如蔡琴和張學友。

不太想給人造成刻意散佈“流行歌今非昔比”的印象。但,某些巨變(或轉折)確實在2000年以來華語歌的創作中發生了。想想新一代歌手中最具人氣、個性,歌曲最具文化元素,也最具超越前人野心的周杰倫,23歲唱的是《雙節棍》;而23歲的羅大佑當年唱的卻是《鄉愁四韻》、《錯誤》、《閃亮的日子》,23歲的黃舒駿則在唱他的《雁渡寒潭》。這三人在同齡段所唱歌目的縱向比對,讓人看到的恐怕不止是歌手間思維、氣質和樂風的差異,也暗含了不同年代人文氣場對流行歌領域的浸染。而與此話題在另一維度相呼應的是:即便是羅大佑、崔健這樣曾經具有過深刻人文含量、現在也仍在這方面孜孜以求的資深頂級高手,他們在2000年以後問世的專輯裡,所表現出對聽者的人文打動,也較他們的鼎盛時段大為遜色。我們置身的這個新世紀,幾乎無一例外地對所有感動過我們的“老歌手們”的新歌都施行了“減色”處理,就筆者有限的聽歌範圍,能保留“晚節”的老歌手似乎極少,我只記住了兩個人:一個是主動退身舞台暗處的張學友,一個是歌運起伏坎坷,不太為內地歌迷熟悉的堪稱台灣頭號搖滾巨星的趙一豪。

美妙的人聲,還有台上台下的“個性”其實都在,只有人文似乎已經從歌中全面隱身了。後起的造詞聖手仍在辛勤創造,比如林夕,從嘮嘮叨叨的《笑忘書》歌名“借兵”米蘭·昆德拉,到《催眠》中跡近現代詩筆意的跳脫,生活的支離破碎,歌詞中一應俱全,也照樣大賣,但前者比起張楚同樣從名著取材的《慾望號街車》(姜昕演繹的版本比我當年聽張楚本人演繹的更有味道) 、《麥田裡的守望者》,後者相較李壽全的《我的志願》,似乎都只剩下了時裝工業的炫目,季節一過,瀟灑難逃雨打風吹去。曾經在“西祠胡同”的網頁上,看到人盛讚林夕說《彼岸花》中的“天黑,刷白了頭髮,緊握著,我火把”,說不輸於顧城的《一代人》 。叫我看,差遠了去了——林詞只是小情小調,兼以造句漂亮;顧詩中卻有大情懷,家國、時代的悲情與沈鬱,卻不遜於杜甫的任何佳品。

又比如更年輕的方文山,可以從“熱賣詞人”的炫目中脫俗,出版他的“素顏韻腳詩”,卻注定只能在現代詩的世紀,回溯、匯入多半個世紀前徐志摩、戴望舒的“新詩”粉絲團。如果這時我們回頭再看看當年詩人夏宇(李恪弟)——從黃鶯鶯《你在我靈魂的邊緣》,齊豫《有沒有這種說法》、趙傳《我很醜,可是我很溫柔》、薛岳《你在煩惱些什麼呢?親愛的》,到齊秦《你是天上最遠的那顆星星》、《荒》、《貓眼看人》等,詩人夏宇在填詞上,顯然比詞人方文山在寫詩方面的成績好出太多。兩個同樣擁有驕人天賦的人,為什麼在錯位創作時反差如此之大?才華、年齡或性別,都不是構成差異的決定性因素,關鍵還在於“術業專攻”——那決定了各自精神世界中最初的“人文”成色。

當一首新歌僅僅是“一首新歌”,是只能在各色K歌房中火爆一兩個月的消耗品,靈與肉寄生在音樂流水線下的才子們,怎麼可能有回天之力呢?這就像處於華語流行歌草創時段的台灣校園民謠,詞作力量的欠缺反而讓譜曲者們把取材的目光投向胡適、余光中等人詩作,連後來李敖和陳克華等文人也被吸引進詞作者的行列,歌中的“人文性”又怎麼能少得了? 《鹿港小鎮》和《龍的傳人》固然有它們誕生的具體誘因,但決定其精神重量的,還是當年整個社會的文化大背景。反之,如果把上面那些歌的歌詞拿到今天,忙著各種超級選秀的老闆們,誰會認為它們可以成為“被傳唱的歌”?

“創富時代”,人文失落

當“技術”和“行銷策略”壓制住了性情,當“群體創作”的模式、對“類型美學”因襲泯滅了耳朵和眼睛對異樣事物的好奇,“原創”在流行歌中的生存空間只能是日益縮小。 1990年代以來,“搖滾”也好,“民謠”也好,“R&B”也好,“嘻哈”也好,“新民歌”、“新民樂”也好,在漢語流行歌的生產線上,許多時候不過扮演了罐頭模具和“燒錢”、“斂財”的藉口而已。這兩年,每當看到有媒體把李宗盛淡出幕後、製作吉他的故事,意欲打造成一個“樂壇理想主義者的傳奇”時,我都啞然失笑。作為1990年代的重量級歌曲作者與製作人,李宗盛為華語流行歌的罐頭生產線的形成,立下過汗馬功勞,他是協助市場之手,打開潘多拉盒子的人之一,這樣的人退居幕後,更多的不像是抗爭,倒像是被他參與開閘、引入的慾望洪流拋到了岸上……他只不過是那個年代許多身上曾有過人文質素的流行歌才子中,主動隨波逐流的一個代表而已。而且在歌曲的商品世界裡,早已完全支取了自己應得的輝煌。他與娛樂工業、歌迷和時代,互不相欠,也許——除了理想(如果曾經有過的話)。

在我們生存的這個世界上,許多東西都是可以成為“心靈的窗戶”的,不止眼睛。同樣,“心靈”也不止扮演著“終點”的角色,它自己許多時候也是一個“窗戶”——時代精神的窗戶。但當這一切都陷入“創富時代”、乃至眼前這個“狂歡消費時代”思維定式的控制時,原有的情形就漸漸會變得不那麼確定了。每個人可能只會為美的具體側面和瞬間大喜過望、黯然神傷,卻再難去勉力逼視世界和人生灼人的全部——它們的燦爛、斑駁與暗影……那麼,這個時候,再希圖在路邊的歌聲中尋找“人文”的情愫,則似乎有一點時空錯位式的強求了。

那麼這時怎麼辦?要么自己去做,要么返回頭來,去聽聽那些已經寂寞了的華麗。 (徐江)

2008年09月01日
來源:北京日報

 


 

流行的,不是音樂
發表者 OZONES 開 2008-08-21 16:48:53 (33 人氣)

面對“聽歌不用花錢”的華語市場,始終適應不了的EMI最終選擇了放棄。接手的“金牌大風”延續著EMI的主要管理團隊和龐大的藝人資源,卻摘掉了鐐铐,少了很多束縛,鄭東漢能否點石成金呢?

國際唱片巨頭EMI退出華語市場,是華語樂壇最新的一次地震和洗牌。樂觀者稱頌著“金牌大風”,第一家由國際大唱片公司轉型的華人音樂集團的誕生;悲觀者卻感受到了唇亡齒寒,娛樂當道,音樂慢慢在死亡。

1995年台灣才子型歌手黃舒駿唱著“全台灣都在R&B,全美國都在RAP,只有流行沒有音樂,我看你眼不見為淨也是好事一件”。十幾年後再回眸,這首《改變1995》仿佛是為華語音樂唱響的墓志銘——

世界不斷的改變改變,我的心思卻不願離開從前。時間不停的走遠走遠,我的記憶卻停在,卻停在那1995年……

EMI的明智

EMI不再制作中文唱片的小道消息已經傳了4個多月,如今塵埃落定。EMI放棄了大中華區市場,擁有EMI中國區50%股份的亞洲區總裁鄭東漢以過億港幣的的代價接管了所有的股份。外界樂于看到中國本土音樂力量的雄起,但EM I的退出並不太讓業界同行們奇怪。大多數人的反應是“情理之中”,以EMI為代表的國際傳統唱片工業體系已經危機四伏。

網絡下載音樂的勢頭已經不可逆轉。傳統唱片巨頭們曾經以為自己能扭轉敗局,2001年7月11日美國舊金山地方法院法官瑪麗蓮·霍爾·帕特爾判決熱門的MP3交換網站Napster關閉,CD從法律上擊敗了數字音樂,但法律和道德大棒最終敗給了互聯網自由、開放和共享的基本準則。唱片店在美國《企業家》雜志去年評出的“未來10年最容易消亡的行業”榜單中排名第一,全球第二大唱片零售商TowerRecords也已經因虧損而破産清算。

唱片公司的簽約藝人們最近已經多次向多年來賴以生存且成名的傳統唱片工業體系提出了抗議,如果說搖滾樂隊Ra diohead離開EMI還有向剛上任的外行總裁抗議的成分,那麥當娜從華納跳槽到了演唱會經紀公司“LiveNat ion”已經在明說:藝人們光靠賣CD已經賺不到錢了,馬不停蹄地開演唱會才是“錢”途。

固執的傳統唱片巨頭們對于數字音樂消費浪潮不能及時作出反應,它們必須花巨資制作和推銷實體唱片,但藝人們的 CD銷售收入已經不能抵消唱片公司的支出。EMI全球的收入在過去5年里持續下滑,2007年無奈地被私募基金泰豐資本收購,新上任的老板立刻宣布了裁員和重新定位資産(放棄不重要的市場)的計划,其在泰國和新加坡等地區的經營業務陸續被終止,如今又輪到了中國市場。

台灣唱片市場曾經動辄就能賣五六十萬張,如今賣過了5萬張就可以開慶功會;在香港,唱片能賣個幾千張已經算佳績;而中國內地的傳統唱片銷售市場壓根就沒有出現過。“大中華區的特殊性在于,香港和台灣地區的音樂市場還經曆過輝煌的實體唱片零售時代,而內地是直接從盜版時代過渡到了網絡時代,中國市場上從來沒有産生過真正的唱片巨頭。”資深音樂觀察家曹峻說。

國際唱片巨頭們在內地市場的舉步維艱,音樂人範立一直看在眼里,“國際唱片公司在內地的層級太多,以至于唱片市場一線傳來的信息要轉變成真正的決策,需要一個緩慢的周期。”範立1992年入行,擔任過上海藝風音樂北京公司經理,藝風後來和步升合並後歸入了EMI旗下。市場反應慢,是絕大部分在華外企的通病,曹峻的闡釋更直接,“老外派駐中國的高官都不懂音樂,他們只在乎銷售數字的好壞”。

面對“聽歌不用花錢”的華語市場,始終適應不了的EMI最終選擇了放棄,以出售變現亞洲地區的資産來維持公司在全球的利潤。從公司财務數據上來說,這是明智之舉。

點石成金的可能性

這樁生意背後還有一句戲言,鄭東漢收購了自己當了10多年宰相的“天後宮”(EMI聚集了張惠妹、蔡依林、孫燕姿和蕭亞軒等幾乎全部華語一線女歌手)。但外國人在華語樂壇賺不了錢,到了中國人手中就能“點石成金”嗎?

上世紀90年代港台音樂在內地市場戰無不勝,但最近兩三年來內地選秀偶像們的批量崛起、港台音樂新人的後繼乏力以及音樂領域糟糕的媒體生態環境,導緻內地音樂市場處于停頓狀態。

範立剛進入音樂圈的時候,大量的港台和新加坡高管嘴上挂著的總是“按照我們在那邊的經驗”。從文案、行銷理念到音樂制作,年輕的內地音樂人曾經深深地膜拜過他們,但後來的中國唱片發展史證明,他們的經驗可能並不適應內地。“那時的國際唱片公司都是以新加坡和香港為總部,派駐內地的高管也大多來自新加坡和港台地區,他們缺乏對內地文化、消費習慣和媒體生態等各方環境的了解,很容易走入誤區。”

當時在台灣,一張唱片的行銷費用通常能達到制作費用的6倍,唱片公司會在台北、高雄和台中這3個媒體發達的中心城市拼命砸錢,用來投放廣告、市場推銷和舉辦歌友會。但內地市場有將近30個口味完全不同的省份,這些“國際”高管們的經驗顯得狹隘了些,更何況內地的唱片業從來也沒有1:6這樣的計算方法。範立舉例,“內地唱片即使達到了100萬的制作費(連MV拍攝和造型設計都並入),宣傳費用也就30萬左右。在上海MusicRadio電台打一個月的榜就要花上6萬元,新人們更沒有大打廣告的可能。”

從香港起家的鄭東漢能改變這種局面嗎?“從音樂角度來說,這樁生意的價值是中國的本土力量改變了以往我們只能俯首聽命的曆史。”範立說,未來要看他是否能整合兩岸三地的藝人資源,也就是藝人們的經紀合約歸屬。為了今天的這個局面,鄭東漢10多年前就已經在資本層面進行布局,EMI在亞洲的運作也一直由他操控。

更多業外人期待鄭東漢的原因是懷舊的心理因素。這位早年和泰迪羅賓組成樂隊的香港第一主音吉他手,24歲就當上香港寶麗金唱片總經理,憑借其出色的經營能力,一路攀升成為寶麗金亞洲地區總裁。環球唱片收購寶麗金後,鄭東漢繼續留任,擔任環球泛亞太區主席。後又被EMI百代唱片挖去成為百代中國區的合夥人並擔任亞洲區總裁一職,3年時間內,把原來排名第五的中國百代做到市場銷售第一名,成為名副其實的娛樂大鳄。在1990年代輝煌的華語樂壇鼎盛時期,鄭東漢曾經栽培出了安格詠麟、張學友和王菲等人,于是大家仿佛看到了未來的華語音樂新盛世。但這也是鄭東漢的雄心壯志嗎?目前這是個疑問。

殊途同歸。兩岸的音樂市場如今走到了同一個困局,華語歌手們都只能依靠商演、廣告和接拍影視劇賺錢,一張專輯中能多幾首廣告主題曲是唱片公司最幸福的事情了。如今唱片公司的主流收入是藝人經紀(並非很多人想象的以彩鈴為代表的無線音樂服務),公司靠商演和個唱的收入來維持收支平衡,再給歌手出新的唱片。

大大小小的本土唱片公司(如太合麥田、華誼和英皇)迅速地轉為了經紀公司,依靠掌握藝人的經濟合約來進行公司運營。國際唱片巨頭們很難想象自己轉型為經紀公司,或者說它們的轉變也不可能這麼快。“鄭東漢的優勢就在于他浸潤業界多年,他了解藝人的能力,也知道如何去利用大中華地區的豐厚資源”,曹峻說。曹峻看好他的前提是,“金牌大風”未來不可能只做唱片公司,而是在唱片、演出和影視領域打包經營,“必須做在所有領域里賺錢的演藝公司,未來新簽的藝人可能就不是純歌手方向的了”。

交易完成後,鄭東漢一直沒有在公開場合露面,也沒有接受過媒體采訪。倒是一直跟随他的原EMI中國區副總裁黃偉菁的表態證實了曹峻的推斷,整合行銷將是公司未來的營收方向所在,“如果只做實體專輯的話,那真的是非常悲慘。”他們已經在創作型歌手陶喆身上進行了試驗,陶喆的專輯能取得好成績,他也為廣告寫歌,正在進行的巡回演唱會也是叫好又叫座。“金牌大風”延續著EMI的主要管理團隊和龐大的藝人資源,卻摘掉了鐐铐,少了很多束縛。照這個趨勢發展,“金牌大風”在華語市場續寫輝煌的可能性不小。

但輝煌可能僅限于公司經營層面,大家期待的華語音樂新盛世很可能也只存在于雲端和永久的渴望中。“如今的市場里只容得下偶像型和搞笑型歌手。再好聽的音樂,都沒有渠道被介紹給大眾。新人們只能靠绯聞,靠露點,或者上綜藝節目當個受折磨的人。”這個年代,只有流行,沒有音樂,範立的擔心不是危言聳聽。-

http://www.sina.com.cn
2008年08月20日
新民周刊

 

 



如何為歌曲鍍'金'
發表者 OZONES 開 2008-08-18 16:45:56 (29 人氣)

金鐘獎取消最佳男女歌唱演員獎,新聞局廣電處昨天邀集了紫薇、蔡琴、原野三重唱、張帝和童安幾位歌星研究該怎麼辦「金曲獎」,一番討論後,還是不知道該怎麼辦。

廣電處長曠湘霞說,該處將陸續召開數次諮詢會,希望能在明年一月訂出「金曲獎」的獎勵辦法,在明年底舉辦。



「金曲獎」的獎勵目的、對象、範圍,甚至於「競賽」方式,均引起熱烈討論。蔡琴認為,凡與音樂有關者都應納入獎勵範圍;原野三重唱的男高音吳合正覺得,凡與聲音相關者均該獎勵。

老牌歌星吳靜嫻建議,何不舉辦歌唱比賽,或由歌星自己報名,或由唱片公司報名,比賽現場賣票,所得捐給慈善機構。

張帝則認為,「金曲獎」辦不辦、怎麼辦的細節都不重要,重要的是政府如何利用藝人,給予其價值感。他同時表示,既然金鼎獎已有類似獎勵項目,若是要辦「金曲獎」,只需將金鼎獎的音樂獎項部分擴大即可。

據廣電處表示,昨天參加諮詢會的歌星均為資深藝人,該處將在近期內邀請年輕一輩的歌星,聽聽他們的意見和想法。



【1988-11-16/聯合晚報/05版/影視藝文】
【記者李屏慧/台北報導】

 



洛杉磯“校園民謠之夜”兩岸三地華人同唱一首歌
發表者 OZONES 開 2008-08-11 00:00:00 (48 人氣)

文: 據美國《世界日報》報道,8月3日晚,洛杉磯聖蓋博歌劇院座無虛席。“青青校樹——校園民謠之夜”,兩岸三地的華人,感性地唱著同一首歌。

八○年代,台灣校園民歌悄然飛進中國的校園。一夜間成為大陸大學生心中的文化大使。“童年”、“鄉間小路”、“外婆的澎湖灣”、“戀曲系列”、“閃亮的日子”、“光陰的故事”、“生命的精靈”、“橄榄樹”、“卻上心頭”、“春夏秋冬”、“再回首”等都耳熟能詳。由羅大佑、張大春、張艾嘉等人作詞,包小松、包小柏、文章、童安格、費玉清等60人合唱的“明天會更好”,至今仍是大陸大型文藝活動的壓軸。

“我們的心在那時已經相通”,廈門大學留美學人王先生回憶,白天校園播放的、每晚收音機收聽的,都是對岸的台灣歌曲,大家談論最多的台灣問題,就是羅大佑、張雨生和趙傳。象牙塔中的中國大學生,從校園歌曲開始認識台灣。

與台灣校園民歌結下不解之緣的不僅是大學生。中國最有名氣的東方歌舞團年齡最小的歌手程林,因“新鞋子舊鞋子”與原創侯德建喜結良緣。

短短數年,大陸的校園歌曲創作也迅速崛起。1986年,中國新生代音樂創作人郭峰推出著名的“讓世界充滿愛”;八○年代後期,崔健則以“新成長路上的搖滾”征服大陸一代青年的情緒。

“唱著他們的歌,就愛上了音樂”,台灣校園民歌流行中國鼎盛時期還是中學生的老狼,如今在中國可謂家喻戶曉。1994年,高曉松創作、老狼原唱的“同桌的你”、“睡在上鋪的兄弟”,成了當時中國各地麥當勞和肯德基從早到晚上放的兩首歌,此後每年夏天畢業季節在中國大學校園不絕于耳。(楊青)

2008年08月05日
來源:中國新聞網

7月31日,中國知名音樂人葉曉松亮相洛杉磯。中國校園民謠歌手老狼、水木年華、葉蓓和知名音樂人葉曉松在美國洛杉磯舉辦“青青校樹--校園民謠之夜”演唱會,在華人社區掀起一股“校園民謠”之風。 中新社發 盧威 攝
 


 

五年級的歌 就在今夜迴盪
發表者 OZONES 開 2008-07-27 00:00:00 (86 人氣)

「就在今夜我要離去,就在今夜一樣想你…」還記得這些耳熟能詳的歌曲嗎?「五年級的歌:世代經典演唱會」今晚七時三十分在新竹市立演藝廳登場,票房銷售已達八成,主辦單位邀請所有五年級生在「大約在冬季」、「飄洋過海來看你」的歌聲中,重溫屬於五年級世代的純真與浪漫。

「五年級的歌」演唱會由巫啟賢、金智娟、彭佳慧、黃仲崑、趙詠華、柯以敏領銜主唱,黃韻玲、洪筠惠擔任樂團伴奏。演唱會消息一發布後,票房銷售即狂熱不歇,目前剩票不多,有意參加民眾可洽新竹市立圖書館藝品部:五三一九七五六轉二七○,或年代售票系統購票。

冰果室、西瓜頭、喇叭褲、老夫子是五年級生共通的回憶與心情。所謂的「五年級生」,是泛指民國五十年到五十九年出生的族群,在那個時代裡,適逢中美斷交,國內掀起唱自己的歌的運動,盼藉由創作抒發情感,也讓民歌風潮開始流行。

民國七十一年電視綜藝節目「綜藝一百」推出暢銷歌曲排行榜單元,促成流行歌曲大鳴大放,大量西洋舞曲被陳彼得等人改編成國語歌詞,前衛新潮的丘丘合唱團更以首張專輯「就在今夜」登上綜藝一百的冠軍寶座。民國七十二年,許多新唱片公司紛紛成立,民歌手出身的馬兆駿、韓正皓、曹俊鴻童安格、鄭華娟當紅,由李宗盛製作的「小雨來的正是時候」更佔據排行榜長達十三周,捧紅了歌手鄭怡與詞曲作者小蟲。


【2003-10-18/聯合報/B2版/新竹縣市新聞】
【記者張念慈/新竹報導】

 

 

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